Göran Wennborg: Ett besök på Louvren. Om Théodore Géricaults Le Radeau de La Méduse (1819)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Under min tid som student i Paris besökte jag ofta Louvren. I egenskap av ungdom och EU-medborgare var det dessutom gratis, så ibland unnade jag mig att gå dit för att bara titta på ett konstverk. Inte sällan hamnade jag framför Medusas flotte – (Le Radeau de la Méduse, 1819) av den franske konstnären Théodore Géricault – och där förblev jag. Med sina mått om cirka 5x7 meter är det en mäktig oljemålning som gör sig gällande i såväl Louvrens stora galleri som i betraktarens ögon. Men hur ska man förstå bilden av dessa människospillror, krampaktigt förenade på en flotte, som kastas vind för våg i ett hav lika hotfullt som ändlöst? Diskussionen kretsade hos många av mina medbesökare (som får ursäkta att jag tjuvlyssnade) kring själva titeln, och därmed en annan fråga. Var i målningen fanns Medusa, kvinnan från mytologin med ormar i håret och blicken som kunde förstena, undrade många. Frågan är på intet sätt orimlig, men ger upphov till ett fruktlöst sökande, för Medusa är inte där. Samtidigt illustrerar frågan hur vi läser bilder utifrån associationer och det vi redan känner till. På så sätt fungerar den också som inledning till denna artikel, i vilken jag vill illustrera hur ett verk som Medusas flotte, med oförändrad form och innehåll, har tolkats i olika tider och tillskrivits olika betydelser med varierande syften. Texten tar sin början i den historiska bakgrunden, ty vid målningens presentation på Paris konstnärssalong 1819 var alla smärtsamt medvetna om vilken Medusa det egentligen handlade om.

 

Skeppsbrottet som skakade Frankrike

Tre år tidigare, den 2 juni 1816, hade en av den franska flottans fregatter, La Méduse, på resa mot Senegal i ett kolonialt ärende, gått på grund utanför Västafrikas kust. Kaptenen, Hugues Duroys de Chaumareys, tillsammans med de högre officerarna i besättningen kunde rädda sig i de få livbåtar som fanns till hands. Övriga 150 passagerare och besättningsmän lämnades på en flotte, som man inledningsvis försökte bogsera, men slutligen skar av linorna till. Under tretton dagar flöt de skeppsbrutna runt på denna Medusas flotte i Atlanten, tills de äntligen plockades upp och räddades. Kvar i livet var då bara femton personer, varav fem dog efter att ha blivit undsatta. Man kan bara föreställa sig vilka scener som utspelade sig ombord på denna flotte under de tretton dagarna – förtvivlan, lidande, svält, strid och död – men också vilka de överlevande var: de som hade visat sig starkast i striden. Ej heller har väl uttrycket “den enes död är den andres bröd” fått en mer bokstavlig betydelse än ombord på denna flotte, som snart drabbades av kannibalism. De överlevande var på så vis inga hjältar som stoiskt kämpat sig igenom en prövning av bibliska mått. Icke desto mindre var de offer. Kaptenen, som mot alla gängse regler hade övergett skeppet, hade knappast fått sin position genom napoleonsk meritokrati. Tvärtom var han en emigrerad adelsman och rojalist, och det var under restaurationen av det kungliga (bourbonska) Frankrike som han hade kunnat återvända och bli sjökapten, trots att han inte hade fört befäl på ett skepp på 25 år.[i] Från officiellt håll sökte man därför tysta ned affären så mycket som möjligt, men när en rapport från två överlevande, Alexandre Corréard och Henri Savigny, publicerades året därpå var skandalen ett faktum. Det var även nu som Géricault, hittills främst intresserad av hästar som motiv, skred till verket.[ii]

 

I mötet med bilden

Scenen som Géricault valde att återge är den då de skeppsbrutna upptäcker ett skepp vid horisontens rand, Argus, som sedermera ska bli deras räddning. Mot den bakgrunden kan Medusas flotte läsas som ett drama in medias res, i vilket man som betraktare kastas in i och blir en del av. För Géricaults skeppsbrutna är inte objekt för museibesökarnas blickar, utan snarare handlande subjekt vars situation fordrar inkännande. När vi fäster blicken mot det knappt skönjbara skeppet i horisonten så gör vi det tillsammans med de skeppsbrutna. Ett hopp har tänts, samtidigt som känslan av förtvivlan är drabbande. Livlösa kroppar är på väg att spolas av från flotten och ned i havet. En man försöker hålla fast i en av dem, kanske är det hans son. Sorgen tynger hans anletsdrag, blicken är tom och hållningen förstenad. Kanske vet mannen att även han är förlorad, ty han är den enda som tittar nedåt. De övriga kropparna, döda som levande, bildar en rörelse mot tavlans högra del och horisonten. Den kulminerar i en svart man som höjer ett rött och vitt tygstycke till räddningssignal. Möjligen är det resterna av trikoloren. Att det rör sig om ett franskt skeppsbrott finns det många detaljer som vittnar om. Längst ned i högra hörnet ser vi resterna av en blå och röd uniform på väg ut i havet, och på den sörjande mannens bröst hänger en utmärkelse: hederslegionen. Men vi kan också se en blodig yxa på flotten, som skvallrar om de våldsamheter som pågått under de tretton dagarna till havs.

Om dessa människospillror och detaljer bär vittnesbörd om ett drama finns det mycket i Géricaults komposition som stegrar detta intryck. Målningen lyses upp av en spricka i molnen. Himlen nästan brinner men övergår sedan i hotfulla skalor i grått och svart. I skuggan och kontrasten ser vi de skeppsbrutna, som är helt och hållet utelämnade till naturens krafter. Även i framställningen av dessa kroppar (20 stycken räknar jag) frambesvärjer Géricault en stegring. De bildar inte bara en rörelse mot tavlans högra del och horisonten, utan också olika pyramidformationer. I mitten av flotten ser vi en mast med segel, förankrad med två spända rep. Inom denna pyramid inryms nästan alla de skeppsbrutna och blicken går mot grupperingen i centrum, de som klamrat sig fast vid masten, och mannen som med vansinne i ögonen pekar mot horisonten. Inom denna större formation växer en annan fram, med den svarte mannen i fokus, som vid flottens spets stödjer sig på en tunna samtidigt som han bärs upp på sina olyckskamraters axlar. Dessa två pyramidformationer ger målningen liv och vi kan se en liknande komposition i Eugène Delacroix Friheten på barrikaderna (La Liberté guidant le peuple, 1830), som hänger en tavla bort från Géricaults på Louvren.

Medan naturens krafter tjänar som en livfull bakgrund står alltså de skeppsbrutna i målningens centrum. Beträffande utformningen av dessa människor så är de å ena sidan oerhört realistiska, åtminstone vad avser de döda. För att porträttera dessa så verklighetstroget som möjligt ska Géricault ha gått till sjukhuset Beaujon i Paris för att göra detaljstudier av lik. Faktum är att han till och med ska ha lånat hem kroppsdelar som armar, ben och huvuden till sin ateljé i Faubourg du Roule.[iii] Å andra sidan liknar många av personerna grekiska atleter, vars muskulösa ryggtavlor inte alls påminner om halvdöda skeppsbrutnas. Formspråket är klassicistiskt och Géricault målande här med bland annat Michelangelo som förebild. Vad gäller fadersgestalten har renässansmålaren Albrecht Dürers Melancolia 1 (1514) och den antika statyn av Patrokles död lyfts fram som inspirationskällor.[iv] Troligen bidrog denna romantiserande form till att dölja tavlans radikala innehåll, samtidigt som den möjliggjorde att Géricault vid 1819 års salong kunde presentera en av det samtida Frankrikes största skandaler på en duk av bildligt talat motsvarande mått.

 

Medusas flotte som politisk allegori?

Mottagandet av Medusas flotte beskriver den franske konsthistorikern Marcel-André Stalter på följande vis: “The painting was greeted with some reserve because of the very ambiguity of its drawing and its effects, and also because it was too easily seen as a criticism of the government by the liberal opposition.”[v] Resumén kan ställas i förhållande till vad författaren Alberto Manguel skriver i Reading Pictures (2000) om hur vi läser bilder. Med hänvisning till den engelske filosofen Francis Bacon konstaterar han: “As Bacon suggested, unfortunately (or fortunately) we can see only that which, in some shape or form, we have already seen. We can see only that for which we already have identifiable images, just as we can read only in a language of which we already know the syntax, the grammar and the words.”[vi] Översatt till mottagandet av Medusas flotte kan man ana att dåtidens kritiker kunde ta till sig pyramidkompositionen – som vid tiden var accepterad inom måleriet – samt de grekiska atleterna, som alltså inte alls liknade någon av de överlevande från Medusas flotte.[vii] Men att de däremot saknad ett språk eller tidigare referenser för att tolka det nya hos Géricault, nämligen diskrepansen mellan motiv och form; de vanliga människorna framställda i hjälteformat.

Som konsthistorikern Albert Alhadeff skriver: “When Géricaults Raft was first shown at the Salon, more than one review faulted the men on the raft for their shallowness, their bald anonymity. Géricault had done himself a disservice by focusing his energies on a lot of crass, uninspiring folk.”[viii] Sålunda skrev även den samtide kritikern Gustave Jal att Géricault inte fick glömma bort att hans “brushes must forever be consecrated to the re-enactment of grand historical events or the tracing of honorable deeds from our stalwart warriors or fellow citizens”.[ix] Framför allt förundrades och förargades man över att det var en svart man som reste sig över mängde i Géricaults målning, för att på så sätt bli dess huvudperson. “A man of dark skin in a pivotal role was unheard of” konstaterar Alhadeff och fortsätter: “Not only was it provocative, it invited derision...and that it received in abundance!”[x] Den svarte mannen kunde – och kan fortfarande – läsas som en symbol för slaveriet, vars fullständiga avskaffning genomfördes först 1848 i Frankrike. Alhadeff driver tesen att det var mot en sådan bakgrund som Géricault valde att göra honom till sin hjälte.[xi]

Mottagandet öppnar upp för en tolkning av Medusas flotte som ett moraliskt historiebruk. Ett sådan går ut på att framhålla en tidigare undanhållen historia, och kan ses som ett uttryck för indignation över en statsmakts negligering av densamma. Målsättningen kan beskrivas som att “få till stånd en process som leder till att denna glömda historia erkänns, återställs eller rehabiliteras”.[xii] Men vilka intentioner hade Géricault egentligen med sin målning? Bortsett från Alhadeffs moderna läsning tolkade den franske historikern Jules Michelet, känd för flervolymsverket Histoire de France, motivet som en politisk allegori och skrev 1848: “C'est la France elle-même, c'est notre société tout entière qu'il embarque sur ce radeau” (Det är Frankrike hon själv, det är hela vårt samhälle som han ställer ombord på denna flotte).[xiii] Michelet var alltså inne på att det rörde sig om en politisk allegori, där inte bara Medusas flotte var på drift, utan hela det franska samhället. Michelet fick dock inte stå oemotsagd. Exempelvis lyfte den franske författaren Arsène Houssaye fram Géricaults biografi och skrev år 1879 följande: “Où Michelet prend-il que le Radeau de la Méduse symbolise le naufrage de la France? Représenter Géricault comme un libéral si ardent, c'est oublier qu'il s'engagea aux mousquetaires de Louis XVIII.” (Varifrån får Michelet att Medusas flotte symboliserar Frankrikes skeppsbrott? Att framställa Géricault som en passionerad liberal, det är att glömma bort att han tog tjänst hos Ludvig XVIII:s musketörer.)[xiv] Ordväxlingen inbjuder till reflektion. Kanske var det så att Géricault i Medusas skeppsbrott inte alls fann ett politiskt slagträ, utan helt enkelt inspiration och motiv till sin nästa stora målning (ungefär som Fjordor Dostojevskij lät sig inspireras av nyhetsnotiser om mord).[xv] Oavsett svar står den springande punkten, enligt min mening, inte att finna i Géricaults biografi, utan tvärtom i det faktum att delar av eftervärlden förstod Medusas flotte som en politisk kritik. En sådan tolkning inbjuder nämligen till ett vidare resonemang om de stora symbolvärde som står på spel när en farkost går under.

 

Det som följer med ner i djupet

Frankrikes kulturminister André Malraux (1901 – 1976) talade om “the song of change” för att beteckna det intertextuella samspel som äger rum mellan konstverk genom tiderna.[xvi] I anslutning till Medusas flotte kan ett sådant samspel identifieras i den tyske konstnären Max Beckmanns The Sinking of Titanic från 1912. Precis som sin föregångare tog Beckmann fasta på ett tragiskt motiv, men framställde det i en romantiserande form.[xvii] Men det är inte bara de båda målningarna som står i relation till varandra, utan även skeppsbrotten som de gestaltar. Precis som Medusas skeppsbrott kom att läsas som ett synekdoke för förlisningen av hela det franska samhället kom även Titanic att stå för något mycket större: slutet på 1800-talets framtidstro och optimism, men också en symbolisk början på katastrofernas århundrade. Som historikern Ulf Zander skriver finns det fog för att tala om två Titanic-skepp: “Ett är verklighetens fartyg, det andra är mytens och symbolens.”[xviii] Tanken är i allra högsta grad tillämplig på Medusa, vars symboliska mening odödliggjorts genom Géricaults målning.

Så här i efterhand kan man därför ge Michelet delvis rätt i hans tolkning av Medusas flotte som en politisk allegori, för som sådan har den inte åldrats, utan snarare etablerat sig som en klassisk tankefigur, som genom historiebruk används för att beteckna senare tiders mer eller mindre bildliga skeppsbrott. I Frankrike, där den politiska satiren uppbär en stark ställning, kan man finna flera sådana exempel, bland annat beträffande Nicolas Sarkozys presidentvalskampanj från 2012. Sarkozy gick till val under mottot “La France Forte” (Det starka Frankrike), som på valaffischen ackompanjerade ett porträtt av Sarkozy som blickar ut över ett stilla hav och en blå himmel. Förvanskningarna av affischen lät inte vänta på sig.[xix] I ett av exemplen byttes texten ut mot “À La Porte” (troligen kort för Mettre à la porte, som betyder att köra ut eller sparka någon) och Géricaults flotte fogades in på det annars lugna havet. På så vis jämställdes Sarkozys politik med berättelsen om Medusas skeppsbrott: det vanliga folket överges och tvingas slåss sinsemellan för överlevnad. Analogin är enkel, och kan förstås som ett uttryck för ett pedagogisk-politiskt historiebruk. Ett sådant går ut på att använda historien i ett jämförande och inte sällan negativt syfte. Valet av jämförelseobjekt faller därför ofta på sådana som bär på en stark emotionell, moralisk eller politisk laddning, vilket måste anses vara fallet med Medusas skeppsbrott, tolkat genom Géricault.[xx] Att en liknande variant även gjordes med det då nyligen förlista kryssningsfartyget Costa Concordia – en tydlig varning om kommande skeppsbrott med Sarkozy vid rodret – förstärker ytterligare idén om vilka stora symbolvärden som ett skeppsbrott aktualiserar.

Till form och innehåll förblir Medusas flotte densamma. Men om verket bär på två olika betydelsenivåer, där den första alltid signifierar det faktiska skeppsbrottet 1816, så är den andra mer föränderlig. Vid 1819 års salong lästes målningen som en liberal kritik mot det bourbonska Frankrike, nepotism och slaveri. I dag kan det handla om helt andra saker, exempelvis den samtida politiska situationen i Frankrike (och om den nuvarande presidenten François Hollande ännu inte hamnat på flotten är det ingen dålig gissning att han snart gör det). Gemensamt för tolkningarna är att målningen tillskrivs avslöjande kvalitéer beträffande det som anses vara fel i samhället. Därför kan man avslutningsvis konstatera, att även om mytologins Medusa inte finns med i målningen så gör hennes egenskaper det. Som betraktare är det lätt att bli förstenad inför Géricaults mästerverk, både vad gäller bokstavlig och bildlig betydelsenivå. Förhoppningsvis fungerar denna text som tolkningsnyckel mellan de båda. 

 

Göran Wennborg

Fil. kand i historia och litteraturvetenskap

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[i] Duroys de Chaumareys dömdes sedermera till tre års fängelse. Albert Alhadeff, The raft of the Medusa: Géricault, art and race, 2002, s. 21.

[ii] Se till exempel Hugh Honour och John Fleming, A world history of art, 2009, s. 646–647. Se även Alain Jaubert, La beauté du désastre: Le Radeau de la Méduse, 2002, en populärvetenskaplig, men informativ konsthistorisk film gjord i samverkan med Arte France, Musée du Louvre och Palette Production (hämtad 2014-04-01 från: https://www.youtube.com/watch?v=655zLmvXnp8). I sitt introduktionskapitel, “Convulsive Trials”, s. 9–43, återger också Alhadeff den historiska bakgrunden, men med tonvikt på relationen mellan målningen och den socio-politiska kontexten.   

[iii] Marcel-André Stalter, i Michel Laclotte (red.), Larousse dictionary of painters, 1981, s. 143. Se även Alhadeff, 2002, s. 9.

[iv] Stalter, 1981, s. 143, “In spite of its realistic detail, the canvas is striking for its classicism and the variety of influences which it evokes: classical sculpture, Michelangelo, Caravaggio, the Bolognese painters.” Jaubert, 2002, tar i sin tur bland annat fasta på just Dürer och Pasquinogruppen (“Menelaos bär Patrokles lik”).

[v] Stalter, 1981, s. 143.

[vi] Alberto Manguel, Reading Pictures: What we think about when we look at art, 2000, s. 12–13.

[vii] Jfr. Honour och Fleming, 2009, s. 647.

[viii] Alhadeff, 2002, s. 27.

[ix] Citerat från Alhadeff, 2002, s. 27.

[x] Alhadeff, 2002, s. 12.

[xi] Tesen driver Alhadeff i huvudsak i avslutningskapitlet “Un Homme de Toutes les Couleurs”, s. 131–185. Ansatsen lyder som följer, s. 137: “Géricault's magnum opus clearly calls for a fresh analysis, one focusing on the slave trade, its horrors, and the protests that attended it – a mounting opposition to Bourbon inertia spearheaded by Grégoire [abolitionisten Henri eller abbé Grégoire], an inescapable clamor that ultimately swayed Géricault's decision to place an exultant black in the forwardmost position of his great canvas.”

[xii] Klas-Göran Karlsson, Europeiska möten med historien: historiekulturella perspektiv på andra världskriget, förintelsen och den kommunistiska terrorn, 2010, s. 383.

[xiii] Citerat från Bruno Chenique, “Géricault, le salon de 1814 et les semaines saintes d'un mousquetaire républicain” i Éric Darragon (red.), La provocation, une dimension de l'art contemporain: [XIXXXe siècles], 2004, s. 67. (Artikelförfattaren har haft tillgång till verket genom Google Books. Alla översättningar från franska är gjorda på eget bevåg.)

[xiv] Ibid.

[xv] En sådan tolkning framförs av Jaubert, 2002.

[xvi] Manguel, 2002, s. 13.

[xvii] Ulf Zander, “‘That sinking feeling’: Titanic som dröm, trauma och underhållning”, i Klas-Göran Karlsson & Ulf Zander (red.), Katastrofernas århundrade: Historiska och verkningshistoriska perspektiv, 2009, s. 44.

[xviii] Zander, 2009, s. 29.

[xix] Franska TV-kanalen France TV info har gjort en sammanställning av de populäraste och mest spridda varianterna (hämtad 2014-04-02 från: http://www.francetvinfo.fr/france/l-affiche-de-campagne-de-sarkozy-a-pei...).

[xx]Klas-Göran Karlsson, “Historiedidaktik: begrepp, teori och analys”, i Klas-Göran Karlsson & Ulf Zander (red.), Historien är nu: en introduktion till historiedidaktiken, 2009,  s. 66.